《关汉卿》是大戏剧家田汉的代表作品，是这位大师的最高的艺术成就。这是当代评论界的共识，浅陋如我者对此并不提出异议。但再三阅读《关汉卿》后认为：“代表作”“最高成就”等并不是完美的同义语。指出《关汉卿》创作中的尴尬，分析这部剧作的复杂性，也许对文学研究和现时的戏剧创作更有意义。

众所周知，中国1958年大跃进形势借助于1957年反右运动的东风，一场大的政治风波使众多的作家三缄其口，一时文艺界万马齐喑。但“反右”的口号犹言在耳，1958年田汉的一曲《关汉卿》却反而重复了反右前夕的“干预生活”反映“生活的阴暗面”的盛况。聪慧如田汉者，他难道不知道这是犯了当时的大忌么？他莫非熟视无睹于残酷的现实么？《关汉卿》的问世，令读者为田汉捏了一把汗。但是，广大读者多虑了。《关汉卿》的问世，作家非但没有蒙难，反而使田汉获得了巨大的荣誉：《关汉卿》还在襁褓中，文艺界的首席代表郭沫若便大加赞赏：“我一口气把您的《关汉卿》读了，写得很成功。关汉卿有知，他一定会感激您。特别是朱帘秀，她如生在今天，她一定会自告奋勇，来自演自的。”①文艺界的另一位权威人士周扬也赞不绝口：说田汉的作品：“力图把革命的现实主义同革命的浪漫主义相结合。他不仅把深切的生活感受，运用话剧形式表现出来，而且，把丰富的历史知识，充满诗情的才华与奔放的想象，都一起熔铸到创作之中。”②两位权威人士的赞扬，奠定了《关汉卿》在中国当代文学史上的地位。问题便随之产生了：57年所谓“右派”作家的作品与58年田汉的《关汉卿》都属于暴露社会的阴暗面，前者遭难而后者获荣，这其中的奥妙在于前者所刺是现代的当权者，而《关汉卿》所刺者则是元代的统治者。由于田汉的卓越的才华，使得《关汉卿》成为传世之作。其中关汉卿赐朱帘秀的曲子《双飞蝶》，几可与莎翁《哈姆雷特》主人公的独白，郭老《屈原》中的“雷电颂”相匹敌：“将碧血，写忠烈，作厉鬼，除逆贼，这血儿啊，化作黄河扬子浪千叠，长与英雄共魂魄！强似写佳人绣红描花叶；学士锦袍趋殿阙；浪子朱窗弄风月；虽留得绮丽语满江湖，怎及得傲干奇枝斗霜雪？念我汉卿呵，读诗书，破万册，写杂剧，过半百，这些年风云改变山河色，珠帘卷处人愁绝，都只为一曲《窦娥冤》，俺与她双沥苌弘血；差胜那孤月自圆缺，孤灯自明灭；坐时节共对半窗云，行时节相庆一身铁；各有这气比长虹壮，哪有那泪似寒波咽！提什么黄泉无店宿忠魂，争说道青山有幸埋芳洁。俺与你发不同青心同热；生不同床死同穴；待来年遍地杜鹃花，看风前汉卿四姐双飞蝶。相永好，不言别。”问题不在于作者撰词的优美，而在于《关汉卿》是揭露社会的阴暗，抨击元蒙统治者的凶残。不过，《关汉卿》优美雅净的语言，也是它博得好评的原因。

《关汉卿》的走红并没有持续多久，在58年以后的多事之秋中，《关汉卿》的厄运接踵而至，大规模反复批判使《关汉卿》成为“毒草”。从传世之作到大毒草，反差如此之大，《关汉卿》是否具有双重性质呢？否。截然两种不同的判词，都是基于同一的事实根据：——剧本对黑暗社会现实的揭露，对弄权者的谴责。赞赏者对《关汉卿》的肯定是基于剧本对元统治者的鞭笞，否定者对此并不否认，而是诬指作者所用手法是“指桑骂槐”“含沙射影”，所谓直斥元朝统治者，实指社会主义中国。优秀的作家田汉由此付出了惨重的代价。《关汉卿》是否用的“指桑骂槐”“含沙射影”的手法呢？由于田汉已辞世多年，他再也无法对此进行辨白了，但此说不公平，从田汉在创作《关汉卿》之后又创作《十三陵水库畅想曲》来看，他对大跃进的现实是没有怀疑的，他对社会主义的阴暗面并非是处处揭露的。说《关汉卿》用“指桑骂槐”手法，实在是诬蔑不实之词。虽然是这样，《关汉卿》对现实的影射作用也是存在的。即使田汉在主观上没有这样的想法，文艺作品的影射作用是它本身的特征使然。58年以后，由于当时党的主要领导者越来越脱离实际，左倾思潮日益猖獗，冤狱日渐增多，以至于怨声载道。……《关汉卿》处在这种政治背景之下，它本身又是反映社会黑暗中冤狱的，这样的现实意义便日益明显了。在“文革”的风暴中，田汉以“反党反社会主义”黑作家身陷囹圄，最终惨死狱中，这本身便是一个大冤狱，田汉成为二十世纪六十年代的关汉卿。历史好像开了一次令人笑不出声的玩笑：田汉精心塑造了一个光辉的艺术形象，他的初衷是以此繁荣社会主义文艺，揭露封建社会的黑暗，而他却重蹈了他笔下主人公的悲剧命运。这或许是作家所始料未及的，但却是悲惨的现实。

田汉和他的悲剧主人公的悲剧宿命，并不是一场无意义的闹剧，而是具有巨大的启示意义：一个社会环境允许讽刺、揭露现实的作品存在，对繁荣这个社会环境的文艺创作当然是有巨大的作用，而且社会本身也有巨大意义：不但有匡正的作用，而且有记录的作用，——一个社会的记录员有两种，一种秉笔直书的史家，一个是揭露讽刺的作家。史家记述的是强者胜利的过程；作家则往往是抒写英雄的悲剧，特别是揭露讽刺性的作品，往往存在一个悲剧主人公，他的悲剧命运又往往是与社会环境的悲剧对立，这是必然的。《关汉卿》中的主人公则由于处在特别的创作环境，他的命运遭际更为奇特，始以反封建的英雄出现，继之以“指桑骂槐”受批，终以“反党反社会主义”而连同作者一同遇难。这种特殊的遭际是有启示意义的。任何时代都需要英雄话语，以副这个波澜壮阔的时代，以绘这个如火如荼的时代画卷，以歌这个灿烂辉煌的时代业绩。英雄话语一般可分为两类：一为同时代的本阶级的英雄豪杰；一为逝去年代的反潮流的杰出人物，——谴责过去往往是肯定现在。中国五十年代后期是一个特殊的年代：大跃进的失败试验不仅引发了党内的激烈斗争，而且引发了国际的斗争，——国际共产主义内部的意见分歧与激烈论争。“阶级斗争扩大化”是国内国际矛盾斗争的必然结果。随着矛盾的深入发展，国内的一些作家不得不在残酷的环境中以转向历史题材来寄托自己的理想和免除政治上的迫害。最具有代表性的是陈翔鹤的《陶渊明写〈挽歌〉》《广陵散》，黄秋耘的《杜子美还乡》《鲁亮侪摘印》，冯至的《白发生黑丝》等作品。这些作品借古人之幽魂，抒抨击现实的感情是明显的。历史上的陶渊明、稽康、杜甫都是悲剧文人，但他们的悲剧与关汉卿略有不同。陈翔鹤、黄秋耘等的作品，大都是抒情式的。主人公在日常的生活中抒发对人生的感叹，表达对现实的不满，寄托对生活的理想。《关汉卿》中的主人公与上述人物略有不同，这是一个有着汉末时代盖世英雄关云长基因的元代大戏剧家关汉卿，他不是在细细品味这苦难的人生，叩问这悲愤的感情，谴责昏聩的统治者。……而是与邪恶者激烈的斗争中表现一种战斗的豪情，在不畏强权的文学作品中寄托一种伟大的人格理想：铮铮铁骨、豪气逼人是《关汉卿》的外显标志。田汉与陈翔鹤等人在创作动机与创作风格上是不同的，但在以后的不正常的政治生活中，他们的命运遭际却是相同的。一个时代的英雄话语：歌现时的英雄，其话语必需“做假”，以适应时代的需要；一个借古代的英雄来抒情，其话语可能是真，但有影射现实之嫌。看来这个时代的英雄话语的背景太尴尬了。《关汉卿》因英雄话语而走红的同时，又因英雄话语而遭厄运。《关汉卿》的悲剧是时代的悲剧，它无论如何也逃不出时代对它的拘囿与惩罚。

《关汉卿》是田汉创作的最  高成就，是这位天才的作家气质、心灵、艺术追求、美学理想的最高体同，是田汉一生完美的艺术结晶，是中华传统文化与现代文化语境的融合。这些赞语并不过分，但在我看来，我们说这些赞语的时候，还应该看到田汉创作《关汉卿》的时候的一种尴尬处境。田汉是生活在廿世纪中国文坛的作家，他对中国的文化环境并不陌生。在这位作家创作《关汉卿》的时候，潜伏着政治上的“达摩克利斯”宝剑与强大的传统文化中的“乐感性”因素，这些对《关汉卿》的创作产生一种不可低估的潜在影响。英雄人物不能死去，不但他们要活着，而且一定要取得斗争的胜利。这些不仅是传统文化“乐感性”的原则，而且是左倾思潮对文艺创作强制性要求，所有这些因素，使《关汉卿》从一个完整意义上的悲剧蜕变为半悲半喜的剧作。中国传统文化中的“乐感性”原则有一种调和矛盾的巨大能力，——当矛盾不可调和将要成为悲剧时，这时“乐感性”原则便施展它巨大的缓和矛盾的能力，使不可调和矛盾化解为可以调和的矛盾，悲剧往往成为正剧，或者是喜剧。这样一来，中国的戏剧艺术便很少有严格意义上的伟大悲剧。《关汉卿》的创作尴尬便是一出完整意义上的悲剧强制性的变为半悲半喜的剧作。

《关汉卿》每当悲剧将要发生时，作品便有一种“神奇”的情节，使“悲剧”蜕变为正剧或者喜剧。这种例证几乎比比皆是：当权臣阿合马的二十五公子抢走二妞后，恰恰是阿合马的母亲生病，关汉卿把老太太的病治好了，关汉卿在收礼时，金银财宝全不要，“只要谢家堂上燕”，巧妙地救出二妞，一场大悲剧化解成为喜剧。当关汉卿草成《窦娥冤》之后，作者和演员皆为演出的场地发愁时，恰好伯颜丞相夫人为老太太做寿，老太太想着关汉卿新打的悲剧，老太太想着关汉卿新打的悲剧，大剧场玉仙楼欣然接受了《关汉卿》，演出场地问题顺利地解决了。《窦娥冤》的演出获得巨大的成功，但阿合马要求关汉卿修改剧本，关汉卿不从，朱帘秀仍然照原本演出。权臣阿合马恼羞成怒，大叫“抓出去都砍了”，矛盾不可调和，悲剧将要发生。这时和礼霍孙向阿合马求情，何总管用伯颜老太太已认朱帘秀为干女儿为由，说服了阿合马，朱帘秀生命无虞，其他人等也都免除了“死罪”。又一次把悲剧化解为正剧或者喜剧。只有可怜的二等演员赛帘秀被挖去了双眼，成为替罪羔羊。当王著刺杀奸臣阿合马，朝廷先上几位大人主张还要严办关汉卿等人，因为虽然阿合马很坏，但关汉卿却犯了上，和礼霍孙也没有坚持保护关汉卿过关，关汉卿的悲剧又一次成为可避免。这时强大的“乐感性”传统又一次显示了它的威力：谢小山带着许多名士协了押的“万名禀”请周福祥递给和孙霍孙。周福祥把被和礼霍孙搁置一旁的“万名禀”又偷偷地放回了待阅的公文中间。大臣和礼霍孙以为关汉卿是关云长的同乡，又是同宗，认为是关大圣显了灵。关汉卿又一次躲过了死神的索命，由“死刑”改判为“驱逐出出境”。其时，众多的文人与艺人送别。气氛虽然悲哀，但“哀而不伤”。这时突然周福祥又送来佳音：“奉和礼霍孙丞相钧谕：关汉卿一代作者，敢与权奸相抗，虽以功令驱逐大都，仍认为大都文艺巴托；朱帘秀艺行卓越，许其脱去乐籍，随关汉卿出境南下，沿途关津，毋得阴留。”一支《沉醉东风》，使《关汉卿》几近于大团员结局：“怨什么天南地北，愁什么月缺花飞？收拾起饯行杯，拭干了别离泪。祝你们同心并翅，飞向那江南风景媚。愿休忘！有闫闾憔悴。”必须指出，这出戏的缓冲矛盾的巨大能力大都来自最高权势者的“仁慈”和“恩赐”。这样又使得《关汉卿》的创作又陷于另一种尴尬处境：对封建统治者的讽刺、揭露与对封建统治者的希望对立统一在全剧之中，成为一种悖论相并结合，《关汉卿》中以对权势的斗争为底色的英雄戏（由于主人公的特殊身份，中间伴以美伎艺，使剧情更加曲折生动）。从英雄口中吟出许多充满诗意豪情的话语。如前所述，这些英雄话语几可和《哈姆雷特》《屈原》中的华章相比美。《关汉卿》中的英雄话语几可和《哈姆雷特》《屈原》中的华章不同的是，这里的英雄主人公是以女性为主，男性主人公是在女性的激励下完成其生命乐章的。这样一来，《关汉卿》中的英雄话语不但具有火药味，而且具有脂粉气，使话语的魅力发挥到了极致，这是剧本获得巨大成功的契机之一。不过，这里的英雄话语却使剧本创作陷入背反：斗争的矛头对准了黑暗的社会和统治者，这是该剧获得肯定的最大因素。由于要使悲剧成为半悲剧，关汉卿朱帘秀本人又没有这种扭转命运的能力，在当时的历史条件下，剧本的创作便不可避免地把希望寄托在当权者身上。“当权者”有好坏之分。“坏”官成为抨击的对象，“好”官则是悲剧蜕变为半悲剧的因素。依靠一种特殊的，也可以说是作者编排的技巧性情节、细节，完成了剧本的由悲转向半悲的转变。

把希望寄托在“好”官身上，虽然可以满足观众的心理平衡的需要，但都会削弱作品的思想价值与战斗意义。田汉对此是明白的。那么，这位大师是如何处理这一难题的呢？作家摆脱了“清官”戏中的“好官”拯民于水火，解民于倒悬的“平反冤狱”的既定模式，而另开生面的创造一种主人公靠自己的才能、智慧而获得“好”官的“恩赐”，——关汉卿是有赖于自己高超的医道和盖世的文才，朱帘秀是依仗自己出色的演技和无双的气质。即使是如此，这样的处理也受制地中国的传统文化，局限了作品的巨大的思想价值。田汉在创作《关汉卿》的时候，特别警惕不要把历史罪过个人化，要反映时代的悲剧，要反映历史的悲剧，但他的创作实践却部分的违背了他的初衷，《关汉卿》在某种程度上还是把历史罪过个人化，——阿合马太坏了。还有一点，也是作家始料未及的，他在潜意识中还具有“反对贪官，拥护好皇帝”的农民意识，即使这种意识很微薄，很隐蔽，但在作品中还是或隐或显的存在的。——“皇上信任阿合马二十多年了，一旦被刺，自然要天颜震怒的。后来知道了阿合马的罪状，皇上也说王著杀的对。实在王著真做了，一椿大快人心的事。”“……把坏事都推在阿合马身上。这样做，回头皇上也一定高兴的。”《关汉卿》中对“好皇帝”的期待是潜在的，几乎是下意识的。即使是如此，我们也认为，传统文化中的“乐感性”因素对田汉的制约还是存在的，田汉处在一种极矛盾极尴尬的境地。实际上，作为一个大戏剧家，一个受“五四”新文化运动洗礼的大作家，田汉对传统文化中的所谓“好”官还是有所警惕的，这样，他一方面把悲剧主人公免于“悲剧”下场的作用寄托在“好”官身上，另一方面又以巧妙设计出使命运转机并不是“好”官的恩赐和他们的“清廉”，而是主人公的才华、智慧、技艺使然。这样一来，悲剧的转折，才没有出现欢呼“清”官的德政，感激皇恩的浩荡的场面，也没有出现主人公口喊“万岁”，匍匐于地叩谢统治者的场景。即使是如此，我们还坚持认为，作品的创作倾向是不容置疑的。作家的初衷与实践之间始终相冲突，相互动，作家处于一种尴尬的境地，《关汉卿》的收束以关汉卿与朱帘秀相伴南行来满足传统文化浸润下观众的大团圆的心理。对此，作家也似乎觉得太陈旧、太落俗套了。这样，《关汉卿》的收束变动凡三：起初是朱帘秀被伯颜丞相赦免，与关汉卿一起南行。但作者顾虑到这伯颜丞相是“今天在这里屠城，明天在那里杀降”的刽子手，这样的结局有点像落了苍蝇的馒头，让人难以下咽。后来把赦免朱帘秀的大臣改为和礼霍孙，据说这位和礼霍孙在元大臣中较为儒雅的，但此公和伯颜相较仅是五十步与百步之间的关系，是大苍蝇与小苍蝇的差别。田汉最后下决心改为朱帘秀未蒙恩准与关汉卿南下同行，只悲愤地唱一曲《沉醉东风》，以寄相思之情，以托战斗之志。作家三次改动《关汉卿》的结尾。作家似乎处于两难选择之中，想跳出大团圆结局的怪圈，但始终没有跳出。即使是朱帘秀没有随关汉卿南下，这也不是一个纯粹意义上的悲剧。改动之后最悲的结局的背后是正剧，甚至可以说是潜在隐形喜剧。——主人公关汉卿与朱帘秀生命无虞，《窦娥冤》取得巨大成功，奸臣阿合马死于非命，关、朱两人虽未有一同南行，但两人心心相印，战斗的豪情未减，一曲《沉醉东风》便是明证。潜在的胜利者是主人公，隐藏在“悲剧”后面的是“善有善报，恶有恶报”。……所有这一切都表明田汉在新旧两种观念冲突中的痛苦挣扎状。他极力想使《关汉卿》成为真正意义上的悲剧，但他的创作实践却没有完成实现自己的初衷。《关汉卿》的创作尴尬有其文化的、政治的、心理的复杂因素，特别是在多事的1958年更是这样。这必须指出：58年以后的文艺创作  尴尬处境，并非是只田汉一人，众多的作家都是如此，只不过田汉创作《关汉卿》最具有代表性罢了。指出田汉创作《关汉卿》的尴尬处境，对中国当代戏剧的发展意义是相当巨大的，它可以从中吸取经验教训，以利于现代戏剧的繁荣，这便是笔者不顾己之浅陋撰写本文的原由。

注释：

①郭沫若：《关于〈关汉卿〉的通讯》《新剧本》1958年6月号

②周扬：《一代杰出的戏剧大师和时代的歌手》1983年12月19日《人民日报》

 

原载于《四川戏剧》2002年1期

                                        (供稿:教学质量监测与评价中心 审核:教学质量监测与评价中心 编审:宋洁 签审:牛娜)