我们这里所说的“盗天火者”，他是一个大戏剧家。他不但是一个天才的演员，而且是一个天才的戏剧作家，被誉为是中国的莎士比亚。他就是曹禺。他本来是可以有更大成就的，可是由于种种的原因——主观的、客观的，特别是客观环境的制约，使这位大作家的才能未尽。1933年，曹禺大学毕业前夕，他创作了第一部剧作《雷雨》，这时他年仅23岁，两年以后，他又创作了《日出》。这两部剧作的发表震动了30年代的中国文坛，奠定了曹禺在中国现代当代文学史上的地位。

《雷雨》通过周、鲁两家卅年来在情爱与血缘关系上的错综复杂的纠葛——周朴园与梅侍萍“始乱终弃”，他们的儿子周萍与后母繁漪的乱伦，周萍与同母异父的妹妹四凤恋情及乱伦，周萍、周冲与四凤的感情纠葛，周朴园与大海的冲突。所有这一切，都表现了封建资产阶级的罪恶；所有这一切，都浓缩在一天（24小时之内）。这出戏，内蕴之丰富，结构之紧凑，人物之典型，语言之典雅，对话之个性化及弹性（言外之意，语意双关）都属于上乘，取得了极大的成功。不料，对此，作家并不是十分满意。在作家创作第二部剧作的时候，他反省说：“我很讨厌它的结构，我觉出有些‘太像戏’了。技巧上，我用的过分。”①他于是“试探一次新路”：不再追求精心构制的故事，而注重表现日常生活，也将剧作表现的重点由传奇性转向日常生活；在戏剧结构上，也不再是几个主人公的悲欢离合，而是借印象派绘画的散点技法，用几个生活片断，用日常零碎的生活琐事来表现作家对社会的认识及观念。这个新的尝试便是《日出》的创作成功。这出戏以卅年代半殖民地半封建都市为背景，选取舞女陈白露华丽的客厅和三等妓院宝和下处两个特定的地点，以陈白露为中心，展示了上层社会的无耻与奢靡，也表现了下层社会的畸形与可怜。这出戏没有固定的格式，它的构架以陈白露的休息厅为活动地点，为上层腐朽生活的展厅，以翠喜所在的宝和下处为活动地点，是下层地狱生活的所在。这种在结构上的尝试，取得了成功，使他的两部剧作：《雷雨》《日出》成为我国戏坛上的双璧。这种变化，按照我国评论界的说法，叫做走向契诃夫。俄国作家契诃夫对曹禺有很大影响，推动了曹禺的戏剧观的发展。他说：“他(契诃夫)教我懂得艺术上的平淡。一个戏不要写得那么张牙舞爪，在平淡的人生的铺述中照样有吸引人的东西。”②契诃夫认为，人们周围大量存在着平常、琐碎的生活场面及生活场景，不是象传统戏剧中的那种紧张与巧合，而是平平淡淡，琐碎庸常，这里倒是能揭示人生的内蕴。契诃夫说：“在舞台上得让一切事情象生活里那样复杂，同时又那样简单。人们吃饭，仅仅吃饭，可是在这时候他们的幸福形成了，或者他们的生活毁掉了。”③曹禺心仪契诃夫的创作理论与创作实践，《日出》便是“走向契诃夫”的一个有益的成功的尝试。但是，在《日出》。之后，作家创作的《原野》并没有按照他“走向契诃夫”的道路继续前进，作者表现的是残酷的阶级仇恨，而用的却是非现实的象征手法，作者笔下的“原野”是一个荒漠、恐怖的世界。在这里演出了一场阶级仇恨的血腥悲剧，也展示了农民在原始强力的骚动下一种人性的突围表演。这出戏在当时和以后的相当长的一段时间里，人们对它都没有给以足够的重视，但是，它的潜在的美学价值却有待于历史沉淀后的挖掘。

在抗日战争的烽火中，话剧成为一种十分活跃而有力的宣传武器。在这个民族奇耻大辱的年代里，曹禺是不可能继续沿着“走向契诃夫”道路向前迈进的。《黑字八》《蜕变》等剧本，是为宣传抗日战争服务的。在抗战过了一个阶段之后，他创作了《北京人》，才使他的“走向契诃夫”达到成熟的阶段。这部剧作按照生活的本来面目来写。让生活自然朴实的展开。紧张的冲突、传奇式的结构、无巧不成书的外在情节不见了，代之而来的是好似平淡的内在冲突性。《北京人》象《三姊妹》一样，把戏剧冲突由外向内转。曾文清内心里那少许的人性需求，而最终毁灭在旧生活里的悲剧性冲突，都是在与曾思懿、曾皓、愫方的一些生活琐事中表现出来从而点燃主人公的人性欲火而酿成潜在的内心冲突；愫方那美好的心灵受旧势力旧习俗的摧残，她的悲苦都是内在的，几乎没有外在冲突的。外在的情节结构线同内在的感情结构线相呼应，其魅力在于内心的感情结构线的深沉表现。主人公的精神特征与审美特征都是具有契诃夫式的“忧伤的美”，有一种在极其艰苦的岁月中承担起生活的重担，以牺牲自我的大无畏精神来实现看似没有希望的人生追求，善良中的痛苦，哀伤中的追求，看似没有希望的同情，都组成了一曲人生的乐章。当然，曹禺“走向契诃夫”，并不是和契诃夫完全一样，而是获得契诃夫式的“隐蔽的、潜藏的、诗意概括的结构”的真传，说明这位作家在艺术上日臻圆熟、完美。正当这位剧作家在“走向契诃夫”的艺术道路上日臻成熟的时候，他的艺术创作并未在踏着《北京人》的肩膀跃进到一个新的高峰。他接着便创作了以巴金的小说《家》为底本的同名戏剧《家》。《家》的改编实际上是一种创作。《家》着重表现青年一代对罪恶的封建婚姻制度的反抗上，根据这个创作意图，小说中描写觉慧进步活动的部分以及其他青年的进步活动大部分删去了或者仅仅作为一种背景处理了。剧作仅仅保留了“觉新成亲”“兵变”“高老太爷寿诞”“瑞珏之死”等四个情节。从作家的所删所留的选择中，我们感到曹禺是在“走向契诃夫”的道路上有所流连的。他希望淡化冲突，但这个戏的改编，他不可能在“走向契诃夫”的道路上再攀一个高峰，因为小说《家》的“激情”和“冲淡平和”是不可调和的，仅就“觉新成亲”这一幕来说，作家交代了全剧主要人物觉新、瑞珏、梅小姐之间的复杂关系，一开始就把全剧的主要冲突和主要线索展示出来。在其他人物关系上，作家设计了觉慧和冯乐山的正面冲突，痛斥冯乐山：“……你这个假善人，伪君子。你在我们年青人的面前装什么道学面孔。”强化戏剧冲突，有意揭露冯乐山等旧世界假道学的面孔，使《家》的创作不可能逾越《北京人》。

 “解放区的天，是明朗的天”。共和国成立以后的“明朗的天”，并不等于曹禺创作上的明朗的天，在过去创作作品，在构思阶段，“首先涌现出来的常常是一个人物，一个场面，一段情节，逐渐地形成整个剧本的结构，既没有事先预定的主题，甚至连人物的发展也是在写的过程中逐渐完成的，有时，连人物用这样的台词，用这样的动作，他自己也说不清楚，也没想到该怎样去解释。可是，写《明朗的天》就不同了。写作之前，他就有了一个十分明确的创作意图。”④先规定主题，然后再进行创作，这种倾向的恶性发展是后来的“主题先行’，在这种情势下，要曹禺再沿着“走向契诃夫”的道路是根本不可能的。

《胆剑篇》的创作是一个复杂的文学现象。三年经济困难的原因是众所周知的。用自然灾害和苏联逼债来解释困难的根源，在政治斗争上，或许有些作用，但却不符合实际。这种困难来源于“小资产阶级狂热病”“乌托帮”的梦想。但当时的政治形势十分复杂，如何度过难关是摆在全国面前的一个现实问题。用“十年生聚，十年教训”古老的“卧薪尝胆”的故事来为现实服务，在当时的政治情势下是可行的。曹禺和梅阡、于是之等接受了创作任务。剧本是简洁的，“成功”的。但用“卧薪尝胆”的故事来激励全国人民度过难关，表现中国人的骨气是荒唐可笑的，因为困难的原因是“狂热”和“梦想”，可政治宣传和剧本宣传的思想却是和假想的敌人斗，有点风马牛不相及了。政治上不准思考“狂热”和“梦想”的灾难根源，剧本也不涉及“狂热”和“梦想”的灾难根源。这是一部指向错误的“奉命之作”，尽管曹禺有很高的文学造诣，它失败的根本命运几乎是不可避免的。即使是“卧薪尝胆”“生聚、教训”的普遍性主题。人类的普遍的胜负的根本规律，能使剧作产生一定的作用，但由于这个剧本和左倾政治联系太紧，它的轰动效应的时效应性是肯定的。如果剧本是一个反思58年灾难根源的作品，在中国现代文学史上还可能留下一笔，但可惜的是，《胆剑篇)却是根据政治宣传的需要，把灾难的真实原因隐蔽起来，用“瞒”和“骗”的手法，引向两个假想的敌人。这怎么可能使戏本成为“伟大”的作品呢?由于作品是为“瞒”和“骗”的政治服务的。所以，“走向契诃夫”是根本不可能的。于是便必须重新回到中国传统戏剧的“凑合”“紧张”冲突的结构轨道上来。随着思想解放运动进一步深入，《胆剑篇》的构思上的偏颇便会越来越明显。曹禺的创作才华被紧紧地拴在左倾政治需要的战车上，他的才华被扼杀了，创作《冒雨》《日出》时的灵气消失了。“走向契诃夫”的创作转变与实验，由《日出》的刚露“小荷尖尖角”到《北京人》香气四溢开满荷塘的荷花。曹禺的转变与实验刚取得一定的成果，便由于主观的、客观的种种复杂的原因停止了。即使是曹禺在左支右绌的环境中难以施展他的才华，有时这位天才的剧作家在构思剧作的时候也闪现出耀眼的火花。于是之说：“《胆剑篇》的结尾没有听取曹禺的意见，这是想来令人遗憾的事。曹禺设计了一个结尾，越军占领吴宫后，正下着大雪，一个年老的吴宫宫娥。正在夫差的房间里摸着一个东西——胆。问她为什么摸它，她说，是夫差常常尝的。夫差也跟勾践一样卧薪尝胆，而且说道：‘你是否忘记了那场败仗了!’当然，这是历史上没有的。我们对这个结尾泼了冷水。我们当时想的勾践、夫差都是实有所指的，想得太实了，但是，从今天看来，曹禺想得比我们深，这正是他的才华所在。”⑤即使采纳了曹禺的关于尾声的意见，也不能使曹禺在“走向契诃夫”道路上取得什么新成果，更何况连这样一个无关大局的意见也不能采用呢?在这种情势下，曹禺“走向契诃夫”只能落得个“半途而废”的历史命运。

曹禺的“走向契诃夫”的艺术探索，实质上是曹禺通过自己的艺术对人的生存困境的形而上的探索，所谓“契诃夫化”实质上就是用自己的探索   加强了艺术的非现实的现实性，形成他中西融合、“生活幻觉”效果与东方舞台艺术“假定性”效果的融合，再加上悲剧与喜剧的融合。曹禺的“走向契诃夫”，实质上是“契诃夫走向东方”或者说“契诃夫和曹禺相交融”。因为在曹禺没有发现契诃夫之前，曹禺对中国的古典戏剧、对希腊的悲喜剧、对莎士比亚、对易卜生等人都已经十分熟悉了。所以．他的“走向契诃夫”实质上是使东西方两大戏剧流源的融合，从而创造出融汇东西的新的戏剧艺术。如果这个目的可以实现的话，曹禺的艺术成就便是划时代的，他的影响和成就，或许在莎士比亚、易卜生、契诃夫之上，这几乎是肯定的。但是，历史又一次使我们遗憾了。这位天才的艺术家在  盗天火的时候，仅仅是昙花一现，在几个剧本的实验中取得 成果，“天火”的光芒便消失了。惜哉，曹大师。是时代的过错，还是你的过错?是政治的挟持，还是艺术的拘囿？对此进行探索，一直未得出恰如其分的结论，也许还需时日。但  我们对此指出来，则不是没有意义的。

注释：

①曹禺：《(日出)跋》《曹禺文集》一卷第456页

②曹禺：《和剧作家们谈读书和写信》《剧本》198 2年10期

③《契诃夫论文学》  人民文学出版社1958年版第420页

④田本相：《曹禺传》  第374页

⑤于是之：《在南开大学曹禺学术讨论会上的发言记录》  1985年10月5日

 

原载于《四川戏剧》2000年5期

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